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俞振飞:谈怎样演好“对儿戏”

时间:2019-07-29 20:17  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  原题目:俞振飞:谈如何演好“对儿戏”

  俞振飞(1902一1993)男,名远威,字涤盫,号箴非,客籍江苏松江(今属上海市),生于姑苏义巷。出名京昆表演艺术家,工小生。父俞粟庐为出名昆曲唱家,自成「俞派」。他6岁从父习曲,14岁起先后拜沈锡卿、沈月泉等名师学艺,能昆曲戏200余折,1930年北上,经程砚秋引见拜程继先为师,正式下海为专业演员。俞振飞先天佳嗓,唱曲时重视「字、音、气、节」,成长了「俞派」唱法,对京剧小生的唱法、念白、咬字、用气、运嗓,都有奇特的追求,构成儒雅、秀逸,富于书卷气的表演气概。他通晓诗词书画,擅长吹笛,在笛风、指法、随腔命运方面有很高造诣。1993年7月17日在上海逝世,享年92岁。

  谈到对儿戏,有些人往往曲解为只要小俩口儿的一类戏才是对儿戏,其实否则。不单由老生、青衣合演的《宝莲灯》和老生、老旦合演的《清风亭》是对儿戏,以至由两个旦角合演的《樊江关》、花脸和旦角合演的《霸王别姬》、小生和小丑合演的《连升店》等等也都属于对儿戏。能够说,一出戏中着重只要两个次要脚色,这两个脚色既不分剧中人男女老小,也不受行当的限制,无不都属于对儿戏的范围。

  张君秋、李世芳之《樊江关》

  也有人认为,一出对儿戏,次要只要两个脚色,所以比力容易演好。其实,正由于台前次要只要两个脚色,哪怕是一出小戏,至多也要半个小时以上。在这短短几十分钟内,两位演员要想幻术演深演好,也非易事。群戏是比力复杂和难度较大的,但因为剧中的次要脚色多,全出戏由较多的演员来分挑重担,如许就相对地减轻了每小我的负荷量。所以说,群戏有群戏的难处,对儿戏有对儿戏不容易的处所。要幻术演好,把人物刻划深,非论是群戏或对儿戏,都不是垂手可得所能做到的。

  我是演小生行当的,演对儿戏的机遇就更多一些。实践告诉我,连结舞台均衡是演对儿戏时必需时辰留意的事项。记得我在和梅兰芳、程砚秋两位艺术家合作的年代里,每逢对儿戏的排演,他俩都极其注重连结舞台的均衡。对台上的一举一动、一招一式、一站一动、一言一行都要进行当真频频的推敲和放置。

  俞振飞、程砚秋便装合影

  保守戏里,台的合理中老是放一只桌子,名谓“正堂桌”。桌旁两把“八字椅”,一启幕就使观众发生一种舞台均衡感。演员出台后舞台的均衡就起头跟着演员的表演不竭发生变化。这种变化是无限的,贯彻一直的。也就是说,它不竭地从均衡到不均衡,再由不均衡回到均衡。所以,我所说的均衡也一直是相对的。我所指的不均衡,是在表演过程中,按照剧情和人物豪情的需要,无意识地打破本来的均衡形态,其目标是为了更好地放置下一步新的均衡。

  这种不均衡的呈现,和因为安排不妥、站的处所不合错误、走的区位不合适是两码事。

  就说一个“站”。站要站得有样子,站得是处所。一般来说,两小我并排站的时候,毫不能和观众成一百八十度面临面的角度,如许就像糊口中的站队了。最好把身体站得稍偏一些像个“八”字那样。

  若是一个站得偏前一些,另一个就要站得稍微偏后些,出格是这一末节戏占次要地位的脚色就适合站偏后一点,由于站前一步的脚色,当他要与对方讲话时,必需侧过身体,成果有三分之一的观众就看不到他的脸部脸色。所谓站得是处所,也就是说两小我要连结恰当的距离和角度。若是剧情需要,要求一小我或同时两小我都站在舞台的偏角,那么时间就不宜太长,完成表演使命后要天然地回到连结均衡的合适位置上。舞台安排必然要按照剧情需要,不要为安排而安排。非论舞台安排的大小,都要表演得天然。要做到这点,必需心里要有戏,只要心里有了戏,安排才不会呈现牵强和不天然的现象。不然,不单观众看了不恬逸,本人也会感应拘束而不恬逸。除了与舞台安排和连结舞台均衡有间接关系,两小我的身材共同,也同样会对舞台均衡发生影响的。出格是两小我的同时表态,身材放置得黑白,对舞台能否均衡也会间接影响结果的,若是放置两小我同步,就要严酷做到同步;若是要求两小我的动作完全对称,就要严酷做到对称,不然就不都雅。

  别的,对两小我高矮身材的设想,前后地位的放置,摆布角度的处置,也都要细心研究,既要留意连结舞台的均衡,又要讲究画面的漂亮,要尽可能赐与观众更多的美的艺术享受。

  要演好对儿戏,不单要控制本人所扮脚色的人物性格、思惟豪情和身材动作,同时也要深刻领会对方的人物性格、思惟豪情和身材动作。若是只晓得本人的,不领会对方的,就无法做到豪情的互相及时交换,动作的亲近共同,两边各演各的,成果非把这出戏演砸不成。

  俞振飞之《贩马记》

  如我在演《贩马记》中,赵宠下乡劝农回家,当我念完“有请夫人出堂”后,若是呆坐着等夫人出来,不免太古板。我坐下来时身体稍侧一些,然后把右臂搭在椅子靠背上,暗示出下乡回来有些疲惫,同时也流显露回家后的喜悦表情。如许坐下来,自我感受是在戏里。当桂枝的引子念到下半句时,我做了个听到夫人出来的声音的暗示,然后站起来跨出房门。但我并没有间接迎上前往,因桂枝念完引子后还有个弹眼泪的动作,若是赵宠其时就看到桂枝在弹眼泪,后面的戏就演不下去了。所以我放置本人跨出房门后,先朝相反的标的目的上一步,然后回身迎桂枝,如许做,身材既都雅,两小我站的距离也正合适,时间上也正好。当我念完“夫人请坐”,二人踩着统一个锣鼓点子入座。这就要求两小我的步子要一样,也就是我前面提到的,该同步的就严酷做到同步。

  形体上的表演,要使两小我亲近共同已不容易,要使内在豪情做到丝丝入扣,两小我融合成一个心气就更不容易了。若是两小我的心气融合不在一块儿,要想在形体动作上真正做到完全协和谐共同也是不成能的。还以《贩马记》为例:赵宠满腔欢喜地坐了下来后,转过身来预备对桂枝措辞,正要启齿,话还没有出来的一刹那,看到桂枝轻轻一下抽泣,其时我用一个极小幅度的动作暗示一怔,心里念了一个“咿”字,就在我还没有送气的当口,桂枝又连抽泣了两下,我紧紧共同她的两下抽泣的节拍,用一个比先前稍大一点幅度的动作暗示惊讶,用同样节拍在心里念两个字“咿、咿”。就在这个节骨眼上,桂枝其实熬不住而哭出声来,我当即以连续串分歧语气的“咿”字为潜台词,然后在回身中松一口吻,用疑问的脸色向观众一摊手,暗示:“事实发生了什么事?使她如许悲伤!”因为梅兰芳同志控制的豪情和节拍有分寸,我和他两小我的心气和动作又共同得紧凑,每次演到这里,都惹起合座的掌声。若是两小我的心气没有融合在一块儿,两边的动作和节拍也就不成能如斯协调了。别的,两小我若是共同得好,一方即便有即兴表演,另一方也能及时获得反映。过去,我演的赵宠唱到“你心中有什么不服事……”时的身材是:双手反折袖,然后右手搭在桂枝的左肩上悄悄抚动,左手在桂枝胸前上下抚抖,暗示让桂枝消气。一次,演桂枝的换了个女演员,我事先没有想到,当唱到这一句时,反折袖已然翻起,但感觉本来的身材不太合适,即兴地把双手搭在桂枝的双肩上悄悄推抚,演桂枝的那位女演员也就顺着我推抚的势头,上身有分寸地轻轻摆动,舞台结果很好。后来,我又和梅兰芳同志合演这出戏,事先忘了给兰芳同志打看护,台上仍是用了我前次悔改的身材,成果感应桂枝在随我推抚的摆动中有点“不情愿动”的感受,顷刻使我感受到桂枝今天有满腹苦衷,哪有闲心和我逗趣呢?接着,当桂枝用右手把我悄悄推开时,我也趁这个势头往撤退退却了一步,其时舞台结果很强烈。竣事后,当我问起兰芳同志时,两人欢快得不由大笑起来。

  梅兰芳、俞振飞之《贩马记》

  当然,有时候会在一出戏中,因为脚色会处于两种判然不同、以至对立的思惟豪情,随之带来的也是两种完全分歧的节拍。一次,我看了周信芳同志和赵晓岚同志合演的《坐楼杀惜》。宋江为寻找丢失的那只招文袋,急得像热锅上的蚂蚁一般,而阎婆惜却泰然自若地在另一边假装睡着。一个急如星火、满头大汗,一个冷如冰霜眯着眼察看动静。整出戏中的这两个脚色表情完全分歧,身材和节拍也完全分歧,但因为这两位演员的心气融合在一块儿,所以发生了极其动听的舞台结果。一个动、一个静,一个热、一个冷,一个胁制忍耐,另一个步步逼紧,彼此呼应,戏更加展,演得越有深度,人物性格跟着剧情的逐渐成长,充实展现在观众面前,给我留下了极其动听的感触感染。

  (《上海戏剧》1980年第2期)

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